Türkiye’de kültürel miraslar üzerine yapılan tartışmalar yıllardır sürüyor; ancak bazı uzmanlara göre, tarihi bir eserin başına gelen yangın ya da deprem kadar ağır bir tehlike daha var: Ruhunun çalınması. Özellikle Osmanlı’nın klasik döneminden kalan cami ve külliyelerde görülen Batılı süslemelerin “onarımdan çok tahrifat” olduğu savunuluyor.
Peki yüzyıllardır ayakta duran bir cami neden bir anda Avrupai bir görünüm kazanmaya başlar? Bir sanat akımı, bir imparatorluğun mimarisinde nasıl bir zihinsel dönüşüm yaratır? Bu sorular, Osmanlı’nın Batı ile kurduğu sancılı ilişkinin ve kültürel etkilenmenin en çarpıcı örneklerinden biri olan Barok dönemine işaret ediyor.
RÖNESANS’TAN BAROKA: AVRUPA’NIN GÖZ KAMAŞTIRAN ESTETİĞİ
Avrupa’da Rönesans ile başlayan rasyonalizasyon süreci, Reform’la kiliseyi derinden sarstı. İtibar kaybeden kilise, kaybettiği kitleyi geri kazanmak için sanatın görsel dilini dönüştürdü: Barok. Kelime kökeni Portekizceden gelen “barok”, “şekilsiz, kusurlu, amorf inci” anlamına geliyordu.
Barok, kilisenin akla değil, duyguya hitap eden bir görsellik arayışı olarak doğdu. Süsün mimariyi bastırdığı, abartının baş döndürdüğü, gösterişin etkileyici bir propaganda aracına dönüştüğü bu üslup, kısa sürede Avrupa’daki monarklar tarafından da benimsendi. Barok artık bir sanat akımından çok daha fazlasıydı: Bir iktidar gösterisiydi.
Ancak Batı dünyasının ikonalarla şekillenmiş görsel kültürü için Barok, yepyeni ve büyüleyici bir kapı açtı. Tezyinat ve tasvirler yoğunlaştı; Tanrı’ya ancak resim, heykel ve görsel imgeler üzerinden bağ kuran Batılı zihne hitap eden bir estetik ortaya çıktı. Batı, özden ziyade görüntüye değer veren bir anlayışla barok eserleri hızla benimsedi. Amaç artık düşündürmek değil, adeta büyülemekti.
Her şeyin abartıldığı, süsün mimariyi gölgede bıraktığı, baş döndüren bir görkem ortaya çıktı. Üstelik bu estetik yalnızca kilisenin değil, monarkların da ilgisini çekti. Halk üzerindeki otoritelerini pekiştirmek isteyen Avrupa kralları, Barok mimariyi bir güç gösterisi olarak sahiplendi. Bu etki Versailles Sarayı’nda en zirve noktasına ulaştı.
Peki bu göz kamaştırıcı ve bir o kadar tartışmalı akım Osmanlı topraklarına nasıl geldi?
OSMANLI BAROKU NASIL DOĞDU? SEFARETNAMELERLE GELEN ETKİ
18. yüzyıla gelindiğinde Osmanlı Devleti, Karlovça ve Pasarofça anlaşmalarının ardından Batı karşısında eski gücünde olmadığını hissetmeye başladı. “Batıda neler oluyor?” sorusunun yanıtı için elçiler Avrupa’ya gönderildi. Bu elçilerin gözlemleri, dönemin saraylarını, mimarisini ve yeni sanat anlayışını anlatan sefaretnameler aracılığıyla İstanbul’a taşındı.
İşte bu raporlar, Osmanlı sanatında bambaşka bir dönemin başlangıcı oldu: Osmanlı Baroku.
Bu süreç, bir çöküşten ziyade değişen dünya düzeniyle kurulan yeni bir diyaloğun parçasıydı; bu gerçek inkâr edilemez. Ancak asıl tartışma burada başlıyor.
“BİR SİNAN CAMİİ BAROKLA RESTORE EDİLİR Mİ?”
Her dönemin sanatı kendi içinde kıymetlidir. Fakat Mimar Sinan’ın ilahi düzeni, sadeliği ve ölçülü zarafeti temsil eden bir camisini, Barok’un gösterişli süslemeleriyle restore etmeye kalktığınızda ortaya ne çıkar? Bu sorunun cevabını Türkiye’nin önde gelen sanat tarihçilerinden Doğan Kuban veriyor.
DOĞAN KUBAN: “BU BİR ÜSLUP DEĞİŞİMİ DEĞİL, ANLAM KAYMASI”
Kuban’a göre 18. yüzyıl sonlarından itibaren Osmanlı mimarisinde görülen boyalı bezemeler, klasik dönemin zarif dengelerinden tamamen uzaklaşmıştı. Bu süslemeler, batı etkisiyle şekillenen bir çağdaşlaşma sembolü haline geldi ve Barok ile Barokizan üslupların taklidi olarak yeniden üretildi.
Kuban’ın eleştirisi yalnızca biçimsel değil; dönemi uygulayan sanatçıların niteliğine de yönelik:
-
Bezemelerin çoğu, Barok’un estetiğini bilmeyen,
-
Nakkaşlık vasfını taşımayan,
-
“Boyacı” olarak nitelenebilecek kişilerce yapıldı.
Bu nedenle ortaya çıkan abartılı süslemeler, yalnızca estetik bir sapma değil, Sinan’ın mimarlık anlayışının farkında olmayan zihinsel bir dönüşümün göstergesi oldu.
Doğan Kuban’a göre Batılı sanat tarihçilerinin bu döneme dair gözlemleri de genellikle olumsuzdur. Çünkü Barok etkili bezemeler, Osmanlı camilerinde:
-
Orijinal tezyinatın görülmesini,
-
Sinan dönemine ait estetik anlayışın doğru analiz edilmesini
güçleştirmiştir. Bu nedenle Kuban, bu dönemi bir “üslup değişimi” değil, çok daha derin bir şey olarak tanımlar: Bir anlam kayması. Çünkü Sinan’ın dünyasında tezyinat, denge unsuruydu; sonraki yüzyıllarda ise bir gösteri aracına dönüştü.
SİNAN’IN MİMARİ RUHUNA MÜDAHALE
Osmanlı Baroku döneminde yapılan müdahaleler, birçok uzman tarafından bir restorasyondan ziyade tahrifat olarak değerlendiriliyor. Çünkü bu süslemeler, klasik Osmanlı mimarisinin özgün ve derinlikli bütünlüğünü ortadan kaldırıyor.
Klasik dönemin mimari sisteminde, ahşap pervazın pahından pencerenin ebatına, saçak genişliğinden bina yüksekliği ve baca düzenine, mermer sövenin açı ölçüsünden aleme, mukarnastan kubbe çapına ve yüksekliğine, kubbedeki yazının kalem kalınlığına kadar her unsur birbiriyle uyumlu, büyük bir nispet ve ahenk içinde tasarlanmıştı. Her detay, bütünü tamamlayan bir estetik matematiğin parçasıydı.
Bu bütünlüğün mimarı olan Mimar Sinan, bir yapıyı tasarlarken yalnızca duvarları değil, aynı zamanda bir ruh inşa ederdi. Klasik Osmanlı mimarisinde hiçbir unsur tesadüfe bırakılmamıştı; her desen, her renk ve her çizgi, ilahi düzene dayanan bir düzenin parçasıydı. Bu nedenle Sinan’ın eserlerinde nakkaşların serbest bırakıldığını söylemek mümkün değildi. Çünkü o yapılarda serbestlik değil, tevhidin estetiği hâkimdi.
SİNAN'IN MİMARİSİNDE GÜÇLÜ BİR KUBBE SİSTEMİ VARDI
Sinan’ın mimarisinde, düşey taşıyıcıya ihtiyaç duymayan direksiz, kolonsuz ve payesiz bir iç mekân oluşturabilmek için güçlü bir kubbe sistemi gerekir. Bu kubbe, mekanik kurallara harfiyen uymalıdır; aksi hâlde ayakta duramaz. Mimari bütünlüğü oluşturan alt mekân, ancak kubbenin doğru inşasıyla var olur.
Bu kubbe sistemi yalnızca mühendislik başarısı değil, aynı zamanda cemaatin birlik ve tevhidini simgeleyen görsel bir dildir. Kubbenin göğe yükselişi, tabiat kanunlarına itaat ederek gerçekleşir. Çünkü İslam düşüncesine göre bu kanunları koyan Cenâb-ı Rabbül Âlemin’dir. Bu nedenle her kemer, her taş ve her çizgi, bu düzen ile olan sessiz itaati temsil eder.
“TEZYİNATIN SINIRI EDEPTİR”
Sinan için tezyinat (süsleme), yapının ruhunu gölgeleyen değil, onu tamamlayan bir unsurdu. Bu yüzden mimarideki mekanik kuralların önüne geçen bir süsleme anlayışını kabul etmesi düşünülemezdi.
Ona göre tezyinatın sınırını belirleyen şey edepti. Dengeyi bozan, göze hitap uğruna ruhu zedeleyen abartılı süslemeler, Sinan’ın mimari felsefesiyle bağdaşmazdı.
“TEZYİNAT BİR FISILTIDIR”
Mimar Sinan’ın mimarisinde tezyinat, ne yapının önüne geçen bir perde ne de gözü büyülemeye çalışan bir gösteriş unsuru olarak tasarlanmıştı. Ona göre süslemenin fazlası tevhidi bozan bir abartı, azı ise eksiklikti. Bu nedenle Sinan’ın tezyinatı, mimarinin ve strüktürün altını sadece zarifçe çizen bir fısıltı gibidir. Anlayan için görünür, duyan için duyulur; hissetmek isteyen gönle seslenir. Bu yüzden Sinan’ın kubbeleri yalnızca taşla değil, itaat, edep ve sadelik içindeki ihtişamla yükselir.
Klasik Osmanlı döneminden sonra mimari, kültürel ve moral etkileşimlerle birlikte barok döneme geçti. İtaatin ve edebin yerini gösteriş ve abartı, tevhidin yerini kesret, yani çokluk aldı. Yine de barok üslupla inşa edilmiş yapılar, ilgili dönemlerini temsil ettikleri için mimarlık tarihi açısından değerlidir. Bu nedenle kimse barok dönem bir camiyi “Karamemi’nin klasik üslubuyla” süslemeyi iddia edemez.
Aynı şekilde klasik repertuara sahip olup barok tavırla bezenmiş bir tezyinatı da Mimar Sinan’ın bir eserine aitmiş gibi görmek mümkün değildir.
SELİMİYE’DEKİ 2025 RESTORASYONU ELEŞTİRİLERİN HEDEFİNDE
Bu tartışmanın en güncel ve en sert hissedildiği örneklerden biri 2025 Selimiye Camii restorasyonu oldu. Önceki restorasyonda Tahsin Aykut Alp tarafından eklenen baroklaşmış klasik tezyinat kaldırıldı ve alt katmanda bulunduğu söylenen barok süsleme ihya edildi.
Bugün Selimiye’nin kubbesine dikkatle bakıldığında, kubbenin iki farklı dili aynı anda konuştuğu görülür:
1) Pencereler arasındaki üst bölüm: Tamamen barok
-
Kıvrımlar,
-
Işığı yakalayış biçimi,
-
Renklerin parlaklığı…
Hepsi Avrupa’nın kiliselerinde ve saraylarında görülen barok süs anlayışına aittir. Sinan’ın sadeliği yerine, Avrupa’nın abartılı estetiği hâkimdir.
2) Üstteki ikinci katman: Klasik gibi görünse de baroklaşmış bir klasik
Bu bölümde çizgiler “yerli” görünür fakat ruh tamamen yabancıdır. Sinan’ın iki boyutlu zarif desenlerinin yerini:
-
Işık–gölge oyunlarıyla dolu,
-
Daha yoğun,
-
Çok renkli,
-
Barok tavırlı bir bezeme
almıştır.
Renklerde artık klasik Osmanlı tezyinatının ölçülü zarafeti yoktur. Rumîler Rumîlikten, hatayiler hatayilikten uzaklaşmıştır. Kubbe, Sinan’ın kurduğu mimari bütünlükten kopmuş, yalnızca “belge niteliği taşıyan ama ruhen farklı bir dünya”ya dönüşmüştür.
KUBBE ARTIK İKİYE BÖLÜNMÜŞ BİR DÜNYA
Bugün Selimiye’nin kubbesi, adeta iki ayrı âlemi barındırıyor:
-
Bir taraf tamamen barok, gösterişli, dışa vurumcu ve yabancı,
-
Diğer taraf baroklaşmış klasik, tanıdık görünen ama özünden uzak.
Sinan’ın kubbesi ise artık yalnızca arşiv belgelerinde, sessiz ve mahzun bir biçimde kendi kimliğini fısıldamaya devam ediyor.
“MESELE BAROK DEĞİL, ASLİ ESERE YAPILAN MÜDAHALE”
Sorun, Osmanlı Baroğu’nun varlığı değil. Asıl mesele, her biri eşsiz birer mimari mücevher olan klasik Osmanlı eserlerinin, kendilerine ait olmayan bir üslupla bozulması ve özgün kimliklerinin silinmesidir. Tartışmanın özü tam olarak budur.
